Se v'interessa

Mi è stato chiesto di mettere per iscritto una tesina che avevo preparato per un esame in conservatorio. Dopo un anno abbondante di lacrime e sangue, di tanti rinvii e poca voglia, di scuse anche a volte buone (vi sfido io a lavorare con due .bmp di 90 MB l'uno con 256 MB di R.A.M., senza dimenticare l'immancabile itunz...). Qui riporto l'introduzione storica, la parte di analisi lasciamo perdere, che non ho voglia di inserire tutte le immagini, e poi è abbastanza tecnica. Riguarda la musica, anzi, l'arte dell'inizio del secolo scorso. Secondo me può interessare, perché a parte molti sentito dire, non ne si sa molto, e questo quadro molto generale a qualcuno può garbare. Se poi non interessa a nessuno, pazienza. Almeno vi faccio vedere quanto sono bravino a scrivere =D.

Il titolo originale dovrebbe essere "Un esempio di forma Sonata nella musica seriale", però non parlo una riga di ciò in questa parte del saggio. Quindi ora mi invento un titolo alternativo.

Una forma alternativa a quella di Parmigiano Reggiano.

Nella prima parte dello scorso secolo si è assistito ad un generale e terminale disfacimento di quel complesso di regole che aveva fino ad allora formato le linee guida in ogni campo dell'arte. Se per il contenuto ed il linguaggio questo è evidente, lo è altrettanto per quello che è il cardine fondamentale di ogni espressione artistica, il concetto di forma.

Da sempre la forma ha rispecchiato gli sviluppi dell'opera d'arte: nella musica in particolare, non è quasi mai stato il contenuto a determinare il valore artistico (e quindi storico) di una composizione, bensì il suo contributo all'evoluzione della forma. Nei primi anni del Novecento si è assistito parallelamente ad un'esplosione e ad un'implosione della forma: si pensi ad esempio ai distici di Ungaretti o ai brevissimi "Sechs kleine Klavierstücke'' op. 19 del 1911 di Aronld Schoenberg, segni rivelatori della crisi che stava investendo il Vecchio Continente. La grande tragedia della Prima Guerra Mondiale, trauma collettivo della società europea, avrebbe poi segnato una violenta frattura, portando il desiderio di un ritorno ad un certo corpus di regole. Forse la più famosa testimonianza di ciò è il "Richiamo all'ordine'' (1926) di Jean Cocteau, in cui compare, assieme alla necessità di fondare nuove regole per l'arte, anche il bisogno del recupero di una piena consapevolezza storica: Cocteau vede in particolare nei modelli classici il veicolo più adatto a compiere questo passo.

Quella di Cocteau non è tuttavia una voce isolata, bensì l'espressione di un bisogno più ampio che trova eco anche in altri paesi. Nel campo musicale si possono individuare due linee guida nella risposta a questo richiamo: la dodecafonia, risposta dell'area Tedesca, e la politonalità (o tonalità allargata) dell'area Latina (anche se non mancano le dovute eccezioni, una per tutte Hindemith). È Schoenberg che si erge per primo a portavoce della risposta musicale germanica: rifonda le regole del linguaggio musicale ideando la dodecafonia come principio alternativo alla tonalità, ma parallelamente recupera tutte le forme della tradizione, in una specie di summa dell'arte musicale tedesca. Tuttavia non è corretto dire che Schoenberg inventa ex novo il proprio linguaggio: da questo punto di vista infatti la strada era già stata segnata dall'esasperazione del cromatismo e l'uso intensivo della dissonanza, che avevano ormai fatto sì che ogni nota estranea alla tonalità costituisse di fatto una possibilità di tensione melodica (e anche armonica) in senso espressivo, come è evidente ad esempio nell'op.9 dello stesso Schoenberg, o nella Sonata op.1 di Alban Berg. Il passo più logico a questo punto era che la risoluzione della tensione venisse "rimandata all'infinito'', fino al punto di non ritorno della "sospensione tonale'' e conseguentemente all'implosione della forma.

E qui si inserisce la serialità, dall'esigenza di formalizzazione di alcuni procedimenti impliciti a livello compositivo: l'obbligo di non ripetere nessuna nota della serie prima di aver sentito tutte le altre è proprio l'applicazione sistematica del principio di "risoluzione all'infinito'', in quanto impedisce una qualsivoglia polarizzazione di tipo tonale verso uno dei gradi. Ciò porta alla ricerca di una diversa logica organizzativa della composizione, una logica di modello fiammingo, che possa rispondere ad una struttura linguistica radicalmente mutata rispetto alla tradizione classico-romantica. Nondimeno l'appartenenza di Schoenberg alla civiltà musicale austro-tedesca detta al compositore una soluzione di sintesi, nella quale sia possibile, e anzi inevitabile, date le premesse culturali dalle quali era nata la svolta, il recupero della grande tradizione del suo Paese (ricordiamo che Schoenberg parlava di Brahms come il progressista, data la sua spiccata tendenza a rinvenire nelle forme del passato i germi della musica del presente). Nonostante ciò, così come altre innovazioni musicali (ad esempio possiamo citare la corrente espressionista a cui fa capo Kurt Weill), la dodecafonia dovette affrontare un forte ostracismo durante il periodo nazista (venne bollata Entartete Musik, musica degenerata).
C'è una chiara condensazione delle forme classiche tedesche nelle opere dodecafoniche di Schoenberg, perlomeno negli ultimi anni della seconda decade del secolo scorso e nei primi di quella successiva: dopo l'op.24, una serenata per basso e sette strumenti, il cui ultimo tempo è la prima composizione dodecafonica, troviamo l'op.25 per pianoforte, in forma di suite, l'op.27, un quintetto in forma sonata, le Variazioni per orchestra op.31 ed infine l'op.33a per pianoforte, vero e proprio primo tempo di sonata, su cui ora focalizzeremo la nostra attenzione. Ecc...

(Nella prima foto, Schoenberg. Nella secoda un dipinto di un suo certo amico, Kandinkij, che guarda caso diceva

la composizione pittorica è formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realtà assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione.)

P.